אריה אגמון

מסרים סמויים וגלויים בסרטי קולנוע

יצירת התייחסות 'מקצועית' במטרה להבין את המוצר הקולנועי, חקירת ופירוש הקודים הייחודיים לו, פירושם להגיע למודעות בדבר עצם קיומה של שפה קולנועית ייחודית.

יש להודות שלעומת תחומי יצירה אחרים, כגון ספרות ואמנויות פלסטיות, הקולנוע לא הצליח לגבש עד עצם היום הזה כלים ייחודיים לו, שיסייעו לעוסקים בהבנתו ובניתוחו.

המחסור בכלים האלה מוביל למסקנה הבלתי נמנעת שחקר וניתוח התופעה הקולנועית נשענו בראשיתם וממשיכים להישען עד היום על תחומים אשר נוגעים לקולנוע למראית עין בלבד.

במסגרת הדיון על חקר הקולנוע, ניתן לנסח את הבעיה באופן הבא : לכתוב על הקולנוע משמעו לפעול במסלול של חשיבה שאינו נוצר על ידי הקולנוע עצמו, משום שהקולנוע נמנע מלפרש את מבנהו הארגוני, הכלכלי והאידיאולוגי ; יש לשים לב לכך, שכל יחידה קולנועית חייבת לספק משמעות כלשהי באמצעות תהליך זה ; איש הקולנוע מתיימר להעביר תכנים של משמעות הטמונה ביצירתו הקולנועית, יצירה המסוגלת לבנות יחסי גומלין בין התופעה הפילמאית הנשמעת לבין התופעה הרעיונית המשתמעת.

העבודה המדעית בנוגע לקולנוע מתיימרת להגיע לצורת הבעה אשר מטרתה היא תחום יצירתי מוגדר. הכלים העומדים לרשותנו הם, בעיקרם, התייחסות כתובה הדנה בקולנוע באופן ישיר ועקיף, כאשר העיסוק שלנו מעמיד אותנו כקוראים וכמפרשים של השפה הקולנועית.

אם אנו מקבלים את האבחנה, שהתופעה הקולנועית כוללת מכלול של קודים ייחודיים והשפה הקולנועית המאפיינת כל אחד מיוצרי הקולנוע היא בעצם קודים משניים אשר נכללים במערכת התייחסות ייחודית לאותו יוצר, הרי ניתן לטעון שיוצרי קולנוע משתמשים בקודים קולנועיים כדי להעניק להם משמעות, שלעתים שונה מהמשמעות המקובלת.

ניתן אף לטעון, שכל התופעה הקולנועית דורשת תשומת לב מתמדת מצד המבקר על מנת לעמוד על השימוש החוזר בקודים שדופים. אנו ערים לכך שאיש הקולנוע, המפיק או הבמאי, משפיע על ייחודיותו של המרקם העלילתי וכן הצורני של סרט הקולנוע.

חקר הקולנוע הדגיש לעיתים את התכונות הסימבוליות של התופעה הקולנועית ; אין זה מקרה שהשפה הנפוצה בספרות הפסיכולוגית חופפת לעיתים את השפה הקולנועית.

דוגמאות שכיחות הן המושגים: השלכות, דימויים, השלכת רגשות, אדיפוס, ארוס, טאנאנטוס.

במובן זה ניתן לטעון, שקיימת חפיפה חיובית בין הקודים הקולנועיים לבין הרבדים הפיוטיים. בשני אופני הביטוי, המסרים הסמויים הם הנושאים את עיקר תוכנו של הסרט. דוגמה שכיחה היא שימוש באמצעים מטאפוריים שמהווים את העיקר ביצירת הדימויים.

שימוש במטאפורות בקולנוע מתנגש בהכרח בשימוש בשפה פשטנית, המקובלת לעיתים קרובות בסרטי קולנוע.

להלן נתייחס למבחר סרטים שבהם ניתן להסיק, שהמסרים הסמויים הם היוצרים את הערך הקולנועי והם אלו הנושאים את המשמעות העיקרית.

מבנים ייחודיים של סרטי קולנוע

הדגש יינתן כאן על הנסיון לשרטט את המבנה הייחודי של סרטי קולנוע אחדים ועל המשמעויות הטמונות בהם.

כל סרט עלילתי - ולעיתים גם סרט תיעודי - הוא בעל מבנה המאפיין אותו, וכאמור, המבנה מסייע לחשיפת העלילה כולה.

מבנה העלילה הופך לחוט השידרה העיקרי של הסרט ומסייע להבנתו.

המבנה העלילתי עשוי לייחד סרט מסויים או מספר סרטים, אך במקרים רבים, אותו מבנה מאפיין קבוצות גדולות של סרטי קולנוע.

מבין המבנים השונים, הנפוץ ביותר הוא המבנה הקווי הזורם ללא הפסקות משמעותיות במהלך התפתחותו, הן בחלל ההתרחשות והן בזמן.

רבים הם סרטי הקולנוע הפועלים על-פי צורת מבנה זה, כאשר סיפור עלילתם הדרמטי מתמשך והולך.

אם נשרטט את ציר העלילה, הקו המאפיין אותו יתחיל בראשית הסרט בנקודת "‎0" ויסתיים בסיומו בנקודת ה - "‎100 " - והתרשים יתקבל כך :

סרטים אחרים מתכוונים להקנות משמעות נוספת לעלילה, משמעות הקשורה להשקפת עולמם של התסריטאי והבמאי.

נציין לדוגמה את "האזרח קיין", סרטו של אורסון וולס. זהו סרט הבנוי מרצף של ארבעה סיפורים קצרים על אודות אותה דמות מרכזית - האזרח קיין. כל אחד מהסיפורים מגולל פן נוסף מאישיותה של הדמות ומנסה לחשוף אותה. ארבעת הסיפורים על אותה דמות יוצרים את המבנה הייחודי של הסרט.

ניתן לשרטט מבנה זה באופן הבא :

מבנה נוסף ניתן לשרטט בצורה מעגלית. זהו מבנה הסרט "‎Cinema Paradiso" בבימויו של ג'ילברטו טורנטורה. המעגל העיקרי מתייחס להתפתחות חייו של הגיבור הראשי טוטו, והוא מתחיל תוך כדי צפייה בסרטי קולנוע ומסתיים במעמד דומה.

טוטו, גיבור הסרט, פותח בסיפור כאשר הוא מציץ בגניבה במסך על מנת לצפות בגיבוריו, המתנשקים בסרטים, נשיקות שהושמטו על ידי הכומר, הצנזור. בסיום "סינמה פרדיסו", הוא צופה באוסף של כל אותן הנשיקות שצונזרו, ועתה הוא יכול ליהנות מהן כאוות נפשו, כך שעלילת הסרט מבצעת מעגליות כפולה. הראשונה היא מהלך חייו של גיבור הסרט, והשנייה תמונות של אותן הנשיקות שנחתכו על ידי הצנזור והוחזרו למקומן בסוף הסרט.

מבנה ייחודי נוסף הוא מבנהו של הסרט "ספרות זולה" של הבמאי קוונטון טרנטינו. בסרט זה קווי העלילה ישרים אך מקוטעים ומשרטטים קפיצה לאחור גם בחלל וגם בזמן. הם נראים כך :

מבנים ומשמעותם

קריאת העורב/ קארלוס סאורה

עלילת הסרט "קריאת העורב" של קארלוס סאורה מתפתחת בעקביות והיא רצופה בקונפליקטים רבים. מבנה זה אינו מרפה מן הצופה והוא נתון במתח מתמיד. קונפליקט רודף קונפליקט. לעתים קונפליקט אחד אינו מגיע למיצוי בטרם יידחק הצידה על ידי הקונפליקט הבא.

סדר העלילה והקונפליקטים מוצגים מזווית הראייה של אנה, הגיבורה הצעירה של הסרט ; מבעד לעיניה, מחשבותיה, זכרונותיה והזיותיה. עלילת הסרט מתפתחת תוך דילוגים בין נקודות זמן שונות בחייה של אנה, ומתרחשת במספר מישורים במקביל.

‎1. המישור המציאותי העכשווי -

אנה ושתי אחיותיה, אשר התייתמו מהוריהן, חולקות את בית משפחתן עם העוזרת, הסבתא ואחותה הרווקה של האם. אחות זו מנהלת את משק הבית. הילדות משחקות אחת עם השנייה, וניצנים ראשונים של תודעה מינית צצים אצל האחות הגדולה וכן בתשוקה המודחקת של הדודה הצעירה.

‎2. העבר - אנה מרבה לשקוע בזכרונות שבהם היא שבה ורואה את הוריה (דרך זכרונות אלה מצטייר דיוקנה של המשפחה הספרדית, בה הגבר הוא השליט היחיד והבלתי מעורער, שליט המרשה לעצמו הכל בכל מצב; תפקיד האשה להישאר בבית. קיפוחה של האשה מוצג בהבלטה רבה).

‎3. העתיד - במישור זה הפכה, כנראה, אנה הילדה לאשה. אשה זו מביטה בילדותה ומנסה להתייחס אל אותם הימים בניתוק רגשי גדול ככל האפשר. את העתיד מוסר לנו הבמאי בדרך מיוחדת : הוא מושיב את אנה, כאשה בוגרת, והיא מתוודה לכאורה לפני כומר, מספרת על ילדותה ומנסה להסביר את מעשיה ולהצדיק את מניעיה.

‎4. דמיון - בכל פעם שאנה אינה מסתדרת עם המציאות היא עוצמת את עיניה ועוברת לעולם בו מתגשמות כל המשאלות. האם חוזרת ומספרת לה סיפורים, מקישה למענה על הפסנתר ומפצירה בה בקול רך שתשכב לישון.

קארלוס סאורה משלב באופן מיוחד ומקורי בין המישורים השונים. למשל, הוא משלב בתוך ההווה זכרונות מהעבר, כשהוא מעיר לצורך העניין את המתים לעת הביקור באחוזה הכפרית מופיעה הדודה הקיימת בהווה לצידה של האם מזיכרון העבר).

הסרט רווי קונפליקטים ; אנסה להציג את המרכזיים והמשמעותיים ביותר :

הקונפליקט המרכזי בסרט נסב על שנאתה של אנה לאביה, האשם בעיניה בכל אשר קורה בבית המשפחה. ואכן, בסצינה הפותחת את הסרט, אנו נחשפים לקונפליקט זה כאשר אנו עדים למותו של האב, תוך שהוא מתנה אהבים עם האשה האחרת. אנה מגיבה באופן קר וענייני, כאשר היא לוקחת את הכוס הנמצאת ליד אביה המת . שוטפת אותה ומסדרת את הכוסות בסדר חדש. מוטיב זה משאיר את הצופה במתח ובשאלה שעדיין אין לה פתרון.

הסבר ברור יותר לגבי הקונפליקט הזה אנו מקבלים מדבריה של אנה הבוגרת (זמן עתיד) - "למה רציתי להרוג את אבא... אבי הוא האחראי לסבלה של אמי... הוא גרם למותה...". אנה מזדהה הזדהות מוחלטת עם אמה, ולכן סבלה של האם הוא גם סבלה של הבת. דרך מעשיו הקשים של האב כלפי האם היא מציגה ומפרשת את עולם המבוגרים, היא רוצה לנקום ומקיפה את עצמה במוות על כל היבטיו.

מוטיב המוות החוזר שוב ושוב מציב קונפליקטים רבים בסרט. יחסה של אנה למוות הוא יחס אדיש, סתמי ועמוק בעת ובעונה אחת. המוות מופיע מיד בתחילת הסרט, עם מותו הדרמטי של האב, וממשיך ללוות את הסרט לכל אורכו. המוות מתרחש בסרט באופן מעשי, בדמיונה של אנה, וכן הוא שזור בשפתן ובסיפוריהן של רוב הדמויות בסרט. אנו צופים במותו של האב, האם מתה, הסבתא עומדת למות, לרוזה היה תינוק שנפטר, אנה עצמה מנסה להתאבד והדודה אמורה למות מרעל שבו אנה ניסתה להרעילה. האחות הגדולה חולמת שהיא נהרגת, המוות מופיע גם במשחקי הילדות, משחק המחבואים בחופשה אצל אמיליה, שבו אנה מצווה על אחיותיה למות : "את מתה... תמותי".

המוות פוגע גם בשרקן שאנה מגדלת באהבה רבה. עניין זה מעניק אירוניה אכזרית לטענה המקובלת, שמותן של חיות מחמד מכין את הילדים לעובדות החיים הקשות, ומקל עליהם את ההסתגלות למושג המוות.

מותה של האם הוא מרכזי וקשור לקונפליקטים רבים בסרט. יחסה ותפיסתה של אנה את מות האם משפיעים על מערכת היחסים שלה עם כל הדמויות בסרט. אנה מסרבת להניח לה למות. היא מחייה אותה בזיכרונה, כדי שתספר לה סיפורים ותנגן עבורה בפסנתר ; זאת כדי לסייע לה במצבים הקשים שהיא נקלעת אליהם.

המוות מופיע גס במריבות הקשות בין האב לאם ("אני רוצה למות"). גם בדבריה של אנה, כאשר היא מתעוררת מהחלום, כאשר היא משחקת עם אחיותיה, כאשר היא כועסת על הדודה ומקללת אותה שתמות. הסרט מסתיים בסיפורה של האחות על החלום שחלמה, בו מכוונים אקדח לרקותיה ורוצים להורגה.

קופסת הרעל ש"הורישה" לה אמה, משמשת את אנה לכל מעשה נקמה. הרעל בא לעזרתה בפיתרון הבעיות והקונפליקטים שהיא נתקלת בהם ורוצה לפתור אותם. בהמשך הסרט אנו מבינים שהרעל לא היה רעל, אך עד שאנו מבינים זאת אנו שרויים במתח.

הלילה בבית מזמן לאנה קונפליקטים רבים. היא נמצאת ורואה את כל הפרשות הקשות. האב מת, המריבה הקשה בין ההורים, האם המתייסרת בכאבי תופת, החלומות הקשים. קשה לה להירדם ; היא סהרורית ומתהלכת בבית בשעות החשיכה. הקונפליקטים והקשיים אינם מרפים מאנה גם בשעות שבהן היא אמורה לנוח מהם.

עולמם של המבוגרים, כפי שאנה רואה ומפרשת אותו, מספק קונפליקטים נוספים לסרט. אנה רואה את עולם המבוגרים כעולם של שליט ונשלטים. השליט הוא הגבר הכל יכול, לעומתו ניצבת האשה החלשה. הגברים מופיעים במדים. אביה מתואר כבוגדני, חסר רגש וכבוד לאמה ולאדם בכלל.

אנה רואה בעולם המבוגרים עולם צבוע ; כלפי חוץ הוא שומר על חזות נאה, מנומס ושלו, אולם היא מבחינה בצביעות, בשקרים בבגידות ובאכזריות. אנה, בדרכה, מנסה לנפץ את הדימוי החיצוני המכובד שאותו רוצים להציג המבוגרים. היא מנסה לערער על דברי המבוגרים ומרותם, מציגה שאלות ועושה מעשים שלא ייעשו בחברה הספרדית. היא רואה בעצמה ובאמה קורבנות של מציאות זו, ומעמידה את הדודה כדמות מרכזית בקונפליקט. היא מסרבת לקבל אותה כדמות הבאה במקום אמה על פי המקובל בחברה. היא רואה בה דמות מחנכת אשר מנסה להתאים ולאלף אותה ואת אחיותיה לחברה הספרדית הצבועה. היא אינה מתייחסת לקשיים האובייקטיביים של הדודה ואינה מתחשבת בהם, והיא רואה את הדודה מתחבקת ומתנשקת עם ניקולאי, כשם שראתה את אביה מתחבק ומתנשק עם אמיליה. אנה מנסה לפתור קונפליקט זה בעזרת "עוגן ההצלה" - הרעל - ומנסה כך להיפטר מדודתה.

מערכת הזמן

כאמור, אחת התופעות הייחודיות לסרט היא מערכת הזמן. עלילת הסרט מתנהלת במספר מישורי זמן בעת ובעונה אחת.

‎1. הווה - המישור המציאותי העכשווי.

‎2. עבר - זיכרונותיה של אנה מן העבר.

‎3. עתיד - אנה כאשה בוגרת.

בנוסף לשלושת רובדי הזמן הללו, מכניס הבמאי באופן ייחודי ומורכב עוד שתי אפשרויות שונות שמתבקש להתייחס אליהן כאל רובד בתוך מערכת הזמן.

‎4. דמיון - בכל פעם שאנה לא מסתדרת עם המציאות היא עוברת לעולם שבו מתגשמות המשאלות.

‎5. דמיון - שילוב של מישורי הזמן השונים (כמו למשל, הווה בתוך עבר).

השימוש בכל המישורים הללו יחד ובכל אחד מהם לחוד, מקשה בתחילה על הצופה להתמצא בסרט ולהבחין בין מציאות לדמיון ובין עבר, הווה ועתיד. בהמשך הצופה לומד על פי התפתחות העלילה להפריד בין הדמיון לבין המציאות ובין הזמנים השונים.

הזמנים שזורים זה בזה ואינם מופיעים על פי סדר כרונולוגי או סדר אחר. הם מופיעים על-פי צרכיה של אנה והחלטותיה. במהלך הסרט מופיעים אירועים שונים המתרחשים בהווה, אולם משולבים בהם דמיונות או זכרונות מהעבר.

מבנה וניתוח הסרט - אמדאוס/ מילוש פורמן

בסרט זה משתמש הבמאי במבנה של פלאשבקים ארוכים, כשמדי פעם סאליירי, המספר ויריבו של מוצרט, מציג ומראה מזווית הראייה שלו את המתרחש (בזמן הווה).

לפעמים אנו חוזרים בפלאשבק ורואים דברים, שאין זה הגיוני שסאליירי יציגם מזווית הראייה שלו, למשל, דברים שקורים בביתו של מוצרט. אם סאליירי הוא ה"מספר", איך הוא יודע מה נעשה בביתו של מוצרט?

כאן באה לידי ביטוי יכולתו של הקולנוע להציג דברים שאינם תמיד בעלי היגיון וגם להציג התרחשויות מזוויות שונות.

בחלק הראשון של הסרט מוצגת מערכת היחסים של סאליירי עם מוצרט. תפקיד הכומר, במקרה זה, הוא לייצג את דמותו של מוצרט.

הפלאשבק הראשון קורה לאחר שסאליירי מנגן קטע שהוא כתב ומבקש מהכומר לזהותו. הכומר אינו מזהה את הקטע, אך לאחר מכן הוא מזהה מיידית את "מוסיקת לילה זעירה", (יצירה שמוצרט הלחין) דבר המגביר את טירופו של סאליירי, משמש טריגר להתוודותו ומסמל בעצם את סיפור הסרט כולו.

הכומר לוחץ על נקודת התורפה של סאליירי ומעורר בזאת את הקנאה שלו כלפי מוצרט.

סאליירי מספר ואנו חוזרים אחורנית.

קטע קצר, בו מתואר רקע ילדותו ובגרותו של סאליירי לצד ילדותו של מוצרט.

כבר שם קיימת מצדו קנאה כלפי מוצרט. רגע ההתוודעות של סאליירי למוצרט, המחפש אוו הגאון הצעיר בנשף הנערך בארמון הדוכס מזלצבורג, ומגלה אותו, להפתעתו, מתחת לשולחנות האוכל, רודף אחר אשתו לעתיד ומתהולל איתה, משתעשע עימה ומאחר לפתיחת הקונצרט - הוא אחד הרגעים היפים והמשעשעים בסרט.

מוצרט מוצג בקטע זה כשובב וכפוחז, טיפוס גס וילדותי. במהלך הסרט נתוודע לדמותו של מוצרט, מלא החיים, האוהב לבלות, לשתות ולשמוח, מוצרט שאינו עושה חשבון לאף אחד, מרדן ונון-קונפורמיסט. זאת אנו רואים, למשל, כאשר הוא מאחר לקונצרט, לאחר נזיפת הדוכס, מראה מוצרט את ישבנו לקיסר, כשהוא קד לאנשים שבאו למחוא לו כפיים. אין הוא מקבל תכתיבים מגבוה. הוא מתמרד ומביע את דעתו, ומנסה לשכנע את הקיסר להעלות אופרה בגרמנית בעלת תוכן מקורי ונועז (הרמון מוסלמי).

הרגע שבו מתברר לנו, הצופים, ולסאליירי, שזהו מוצרט, הוא הרגע שבו מושמעת מוסיקה, ומוצרט אומר : "הם התחילו בלעדיי..." - הקלוז-אפ ממוקד על פניו של סאליירי ההמום ברגע ההתוודעות למוצרט.

כאשר יש קלוז-אפ בסרט, ולרוב הוא ממוקד בסאליירי, הוא ממחיש את עוצמת רגשותיו כלפי מוצרט, מחזק אותם באופן חוותי ומדגיש את הדרמטיות שבמאבקו של סאליירי ביריב-נפשו מוצרט.

האופרות מעשירות מבחינה חזותית את העלילה וגם משרתות אותה מבחינת תוכן ומבנה. ב"אמדאוס" יש מבנה מעגלי לגבי סאליירי וקווי לגבי מוצרט.

שני הצירים הראשיים, מוצרט וסאליירי, מתנגשים זה בזה כל העת. שאר הדמויות באות לתמוך בשני צירים אלה. מוקד עלילתי אחד מתרכז במוצרט ומוקד עלילתי שני מראה את המתרחש עם סאליירי. המבנה העלילתי מתפתח כאשר יש תנועה בין שני הצירים. התנועה המתרחשת ממוקדת בקונפליקטים בין מוצרט לסאליירי.

ב"אמדאוס" מבנה עלילתי של התפתחות ואפשר לתאר זאת בגרף :

הגרף מתחיל מנקודת האפס ועולה בהדרגה במהלך כל הסרט. ישנה התפתחות עד לרגע השיא, המתחלפת ברגיעה, ושוב התפתחות עד לרגע השיא הבא. ההתפתחות היא קונפליקט העולה לשיא דרמטי, ואילו נקודת האפס היא רגע ההתוודעות של סאליירי אל מוצרט.

מבנה העלילה ב"אנשים פשוטים"/ רוברט רדפורד

מבנה העלילה מקוטע.

לפנינו משפחה בורגנית אמריקאית המתגוררת בפרוור עשיר בשיקגו.

קונרד הבן - תלמיד תיכון, שר במקהלת בית הספר, נראה מתוח מאוד ולא יציב. במפגש עם החברים נראה שאינו אחד מהחבר'ה, והוא מנותק ולחוץ.

האב - עורך דין מצליח, נעים הליכות, רגיש למצבו של הבן ומנסה ליצור איתו קשר.

האם - אשת חברה אמריקאית, מתגלה כקרה, מנוכרת ושתלטנית.

מערכת היחסים בין בני המשפחה - עגומה.

מכאן, הביקור הראשון אצל הפסיכיאטר וראשיתה של שרשרת אירועים, שבה הדברים משתנים ומתפתחים לקראת הבנת המצב עד כדי הבהרתו.

הפגישה הראשונה אצל הפסיכיאטר

הפגישה נערכת בחדר מואר. קונרד יושב ישיבה דרוכה, עדיין לבוש במעילו ותיקו על הכתף, עדות לכך שפתיחות יתר לא תהיה אפשרית. הפסיכיאטר יושב מרוחק ממנו, כששולחן עגול ודי גדול מפריד ביניהם. על הקיר ברקע רדיאטור חימום, וניתן לחוש שהחום היחיד בחדר אינו חום אנושי. בנוסף לכל, בתחילת השיחה, הפסיכיאטר יושב עם הגב אל הנער. לאט לאט הוא מסתובב ומתחיל לשאול את קונרד שאלות שנשמעות כאינפורמטיביות, אבל הן בהחלט ישירות, ואולי ישירות מדי, וגורמות לקונרד לזוז ולהתנועע בחוסר שקט על הכיסא.

ברגעים אלה, כשהמצלמה מתמקדת בקונרד, אנו רואים שהרקע מאחוריו הוא פינה בין שני קירות (הוא נלחץ לפינה).

בקירות קבועים חלונות גדולים מאוד, דרכם חודר הרבה מאוד אור לחדר. תוך כדי השיחה אנו מגלים פרטים חשובים הנותנים לנו רקע על מה שהתחולל לפני נקודת ההתחלה של עלילת הסרט: על אישפוזו של קונרד, על הטיפולים שעבר בבית החולים, על נסיון ההתאבדות, על החזרה הביתה, על ההשתלבות (בעצם האי השתלבות) בין החברים, ובעיקר על התאונה שבה היה מעורב האח, ושעליה הוא עדיין אינו מוכן, ואולי אינו בשל, לשוחח.

בפגישה זו מקנה הפסיכיאטר לקונרד את המיומנות של קבלת החלטה. קונרד רוצה לבוא לשיחות, אך הזמנים מתנגשים בשיעורי השחייה. על קונרד למצוא פתרון לבעיה ולהחליט כי הפסיכיאטר אינו מגלה כל נכונות לעשות זאת במקומו.

פגישה שנייה אצל הפסיכיאטר

בפגישה השנייה יושב קונרד עצבני מאוד. עצבנותו מתבטאת בהרבה תזוזות ובתנועות חדות. הפעם הרדיאטור אינו מוצב בין השניים כי אם מאחורי הפסיכיאטר עדות לכך, שהחום מתחיל לזרום דרך האיש. השולחן עדיין חוצץ ביניהם אלא שמורגשת קירבת-מה, בשל תנועות רכינה רבות של הפסיכיאטר כלפי קונרד.

החדר מואר פחות והוא מעניק הרגשה של יתר אינטימיות. כשהמצלמה מתמקדת בפסיכיאטר, התאורה חזקה יותר מאשר באותן תמונות שבהן היא מתמקדת בקונרד.

בשיחה זו נשמעת לראשונה המלה "להרגיש". כשקונרד אומר שהוא אינו נהנה משיעורי השחייה, וחושב שאולי כדאי לפרוש מהם, אבל הדבר לא יתקבל יפה, אומר לו הפסיכיאטר : "שכח איך זה ייראה, איך אתה מרגיש?" - לשמע השאלה הזו, "בורח" הנער ממתן תשובה ומבקש מהפסיכיאטר שהוא יכריע בעניין.

קונרד מבין את השאלה : "איך אתה מרגיש?" כאילו שעליו להרגיש טוב יותר, ואילו לדעתו של הפסיכיאטר לא בהכרח. כאן מודה קונרד שהוא אהב את שהותו בבית החולים, בזכות ההרגשה שאין מסתירים דבר מאף אחד. כלומר, לא חשוב איך הוא ייראה בעיני הסביבה.

- בעקבות השיחה אצל הפסיכיאטר, נפגש קונרד בבית קפה עם קארן, שאותה הכיר בבית החולים ואף היה לו קשר טוב איתה. בפגישה הוא מתאכזב מקארן, בשל היותה מאופקת ומשולבת מדי ב"משחק" של העולם המציאותי, ורחוקה לחלוטין מהפתיחות שלה ציפה.

- תמונה פסטורלית של מפגש בין קונרד ואמו בחצר המטופחת. השיחה מתחילה יפה. הם משוחחים זה עם זו עד שהשיחה נקטעת, כאשר היא מגיעה למישור אישי יותר.

- האם נכנסת הביתה והבן רודף אחריה, מנסה להחיות את השיחה ומתנצל, אך האם מסתייגת ומתרחקת.

פגישה שלישית אצל הפסיכיאטר

נראה, שנכנסנו לעיצומה של שיחה שנסובה על האם ("מה אתה מצפה ממנה? "), אך נמוגה במהירות. החדר נראה יותר חשוך, ההרגשה יותר אינטימית. קונרד מכורבל בתוך כורסה רכה, ונראה שישיבתו נוחה ונינוחה, השולחן עדיין מפריד בין השניים.

בשיחה הפעם יש שתיקות רבות. לא שתיקות מאיימות אלא שתיקות מחשבה. קונרד מנתב את השיחה על אביו, כיצד ביטא את צערו ביום הלוויה, ומתייחס לעובדה שהוא לא חש דבר ("לא ידעתי מה להרגיש"), למרות שידע שהיה אמור לחוש משהו. כשהשיחה מתחילה לזרום, ומתקבל הרושם שקונרד יבטא רגש כלשהו, הוא נרתע ומשתמש בדמות גיבור בסידרה טלוויזיונית, ג'והן בוי, כדי להביע את רגשותיו ואומר : "ג'והן בוי היה אומר...", אך הוא לא מגיע עד כדי איוורור רגשותיו, אפילו לא באמצעות אותו גיבור.

- האב וחבר משוחחים על בעיות גידול ילדים. לדעת החבר, האב אינו צריך לדאוג. בסופו של דבר, הילדים עוזבים את הבית.

פגישה רביעית אצל הפסיכיאטר

גם הפעם החדר חשוך, אך חל שינוי : הפסיכיאטר הסיט את כיסאו והתיישב מול הנער, ללא כל מחיצה ביניהם. כאן אנו מצפים למפנה. קונרד סיפר על פרישתו משיעורי השחיה. הפסיכיאטר מתעניין בתגובת ההורים. האב עדיין אינו יודע, ונראה שקונרד אינו מתכוון לערב את אמו בנדון, כי... "קשר עם אימהות, זה רק זבל שצף על פני השטח. סדר את החדר , צחצח שיניים ! תביא ציונים טובים !"

לאחר שאמר דברים אלו על אמו, קונרד נבהל וביקש ללכת. הוא חש שאמירות אלו על אמו חושפות דברים שלמד להצניע ולהדחיק. שוב חוזרים אי-השקט והתנועות העצבניות.

הפסיכיאטר מתקרב עוד אל הנער, והם משוחחים על רגשות. קונרד טוען שהוא מרגיש. הפסיכיאטר מוכיח לו שהוא לא חש דבר, ואז הם עושים הסכם : אין יותר "אני לא יודע", ואם אין לו תשובה - שימציא.

עכשיו קונרד מתבקש להמציא תשובה לשאלה: "מדוע אין לך רגשות?". קונרד כועס ומתרגז, אך משתדל לעצור ולהדחיק, כי לטענתו, נדרשת אנרגיה רבה יותר כדי להתרגז.

כאן מפתיע אותו הפסיכיאטר בשאלה ומתפתה דו-שיח :

- "וכמה אנרגיה דרושה כדי להתאפק?"

- "כשאני מרשה לעצמי להרגיש, אני מרגיש חרא".

- "מעולם לא הבטחתי לך גן של ורדים".

משפט זה הוא כותרתו של ספר שאותו כתבה הסופרת חנה גרין. זהו סיפורה של נערה בת שש-עשרה המבקשת מיקלט מפני המציאות בתחומי ממלכת הדמיון. מאבקה נתמך בידי פסיכיאטר המבקש לזכותה מחדש בעולם האמיתי.

על הסרט "תותי בר"/ אינגמר ברגמן

הסרט מתחיל בפתיח שבו מוצגת הדמות הראשית, פרופ' איזיק בורג. הפתיח נותן מידע רק על הפרופסור, רקע החשוב להמשך הסרט. פרופ' איזיק בורג הוא בן ‎78, ועומד לקבל את פרס היובל על חמישים שנות פעילות מדעית בתחום הרפואה, בקתדרלה של לונד. אשתו, קתרין, נפטרה לפני שנים אחדות, ובנו היחיד, אוולד, נשוי מזה מספר שנים ואין לו ילדים. אמו הזקנה עדיין בחיים ופעילה מאוד. הוא מתגורר עם סוכנת הבית, מיס אגתה. בפתיח מתוארים קווים כלליים המאפיינים את דמותו של איזיק בורג. הוא מספר כי ויתר על יחסים חברתיים עם הסובבים אותו, משום שהם מבלים את רוב הזמן בהשמעת ביקורת, ובדיון במגרעותיהם. זיקנתו עוברת עליו בבדידות. הקריירה שלו החלה בעבודה קשה לצורך פרנסה והסתיימה באהבה גדולה למדע. הוא מעיד על עצמו שהוא פדנט זקן, היורד לחיי עצמו ולחיי הסובבים אותו.

רק בשלב זה מתחיל הסרט : כאשר מוצגות כתוביות השחקנים, שם הסרט, הבמאי ושאר חברי צוות ההפקה.

הסרט "תותי בר" עוסק בשני נושאים מרכזיים :

‎1. מערכת היחסים בין איזיק לבין הסובבים אותו - מאריאן כלתו, שרה הטרמפיסטית, סוכנת-הבית מיס אגתה, ואמו - החושפת לאט ובהדרגה את אישיותו הקשה והמרירה של איזיק.

‎2. הפער בין תפיסת החברה את אישיותו של איזיק לבין תפיסתו האישית את עצמו - האנשים סביב איזיק תופסים אותו בצורה הירואית, הם מלאי הערכה והערצה כלפיו, אבל הוא מזלזל בעצמו ולא חושב שהוא ראוי לכל הכבוד שמייחסים לו.

שני נושאים אלו מועברים על ידי שילוב של עבר והווה, דרך חלומותיו ומחשבותיו של פרופ' איזיק. ברגמן מעביר בהצלחה, בצורה מיוחדת, את עולמו הפנימי של הגיבור באמצעות חלומותיו והזיותיו, המאירים את עברו.

מבנה העלילה

ברגמן בונה עלילה מורכבת, הדורשת מהצופה תשומת-לב לפרטים לאורך כל הסרט. הצופה מפרש תמידית את המתרחש על ידי חיבור המאורעות שקדמו לאלו המתרחשים ברגע זה, לשם יצירת שלמות בעלילה.

מפתיח הסרט מבינים כי גיבור הסרט, איזיק, מתעתד לנסוע מביתו (הווה) אל העיר לונד (עתיד), שם יקבל את פרס היובל ויזכה להכרה חברתית על תרומתו לחברה בתחום הרפואה. למעשה, נסיעה זו אל העתיד מתרחשת על רקע נסיעה אחרת של איזיק - מההווה אל עברו - אל נפשו, וכך, נבנית עוד עלילה במקביל. החזרה אל העבר בנפש הגיבור מאפשרת לו לעבור תהליך של היטהרות, ועצם הנסיעה ממקום א' למקום ב' מרמז על השינוי הצפוי באדם - ואכן השינוי מתחולל.

איזיק עובר תהליך נפשי במהלך נסיעתו לקבלת הפרס. הוא יוצר מעגל כאשר הוא חוזר לנקודה זו, כאשר הוא נמצא בנקודת פתיחה טובה יותר : הוא מכיר בתכונות האופי הרעות שלו ומנסה לתקנן.

יד הבמאי שזורה לאורך כל העלילה בצורה מתוחכמת, הן בבחירת הדמויות והן בבחירת עלילת המשנה המרמזת על עברו של הגיבור :

הטרמפיסטית, שלא במקרה שמה שרה, ואיתה שני ידידיה (ויקטור ואנדס), שהיא מתלבטת בבחירה ביניהם - מופיעה מיד לאחר חלומו של איזיק, שבו מתארת שרה, ארוסתו, בדיוק את אותה דילמה: בחירה בין איזיק לבין אחיו, זיגפריד. שרה הטרמפיסטית, ושרה ארוסתו של איזיק, מגולמות על-ידי אותה שחקנית. כך מספר הבמאי על עברו של איזיק.

הזוג אלמן ובריט באים להציג את הגישה הקתולית, ומערכת היחסים ביניהם מעורערת, כפי שהיתה זו שבין איזיק לאשתו. כך מביטים אל עברו של איזיק דרך ההווה.

בבית אמו נמצא שעון חסר מחוגים של אביו - דבר המקושר לחלומו הראשון של איזיק ומעניק לנו את הפירוש כי הזמן השתבש.

התפתחות הדרגתית בחלומותיו ובמחשבותיו של איזיק.

‎1. בחלום הראשון מובאים לפנינו רמזים רבים למוות, עד לשיא המתח שבו איזיק ניצב פנים מול פנים עם מותו.

‎2. במחשבותיו, בחלקת תותי הבר, הוא רואה כיצד ארוסתו שרה לא היתה נאמנה לו, וכי אחיו מנסה לפתות אותה ואף מצליח.

‎3. בחלום השני של איזיק הוא נוכח לדעת, שוב, כי ארוסתו לא היתה נאמנה לו. כמו כן, אשתו "תובעת" אותו, ומאשימה אותו בקשיחות לב, באנוכיות ובחוסר רגישות. וכך, הוא חש כישלון בחייו האישיים. בנוסף, הוא עורך משפט לעצמו, שבו הוא נכשל במבחנים מתחום הרפואה, המסמלים את כישלונו המקצועי. גזר-הדין שלו הוא שאינו כשיר לעבודה, דבר שהוא קשה ביותר עבורו, היות שהרפואה היתה כל עולמו.

חלומותיו של איזיק עד כה היו קשים והם מגיעים לשיא בחלומו השני. השינוי בחלום מסתמן עם השינוי שחל בנפשו, בעקבות חשבון הנפש שערך וההכרה בטעויות שבחייו.

‎4. רק עכשיו איזיק יכול לחלום חלום טוב: שבו הוא רואה בחלומו את משפחתו על שפת הנהר, דגה דגים ביום שמש אביבי ובנוף פסטורלי, כאשר מוסיקת רקע של נבל מעבירה תחושה של שקט, רוגע ושלווה - המשתלטת על נפשו.

מיכאל שלי/ דני וולמן

הסרט "מיכאל שלי" נעשה על פי הרומן של עמוס עוז. התסריט נכתב על ידי אסתר מור ועבר שינויים בידי דני וולמן, במאי הסרט.

הרומן כתוב מנקודת מבטה של הגיבורה, חנה, שמתחת למעטה השיגרה היא דמות מסובכת, אכולה ונרדפת, החיה בתוך סתירות ופחדים. סגנונו של הספר ממחיש את המתחים הפנימיים של חנה ואת המחיצה הניצבת בינה לבין המציאות הסובבת אותה.

בדמות המופיעה בסרט אין מן הבנאליות ומן המתחים האצורים, המשתוללים בתוך נפשה של חנה שברומן. אפרת לביא מרשימה ביופיה החיצוני השקט ובעדינות המאופקת שבהתנהגותה. הופעתה ה"קלאסית" (תסרוקת, לבוש) והמיושנת משהו, הולמת נערה בת היישוב הישן הירושלמי, שקיבלה חינוך מסורתי, המובלט באופן דיבורה, בתנועותיה ואפילו במבטיה של השחקנית. ואולם משחקה אינו מעביר את האלימות האצורה בקירבה של חנה. אפילו בסצינת ההתעלסות, שבה אמורה לבצבץ היצריות שלה, היא נשארת יפה וכבויה.

את המתחים הפנימיים של חנה ניסה הבמאי להשליך על פרטים סמליים, ויזואליים וצליליים. כך, למשל, מושם בסרט דגש רב על סממני העולם הערבי בירושלים (של שנות החמישים). מלבד צילום משחקיה והזיותיה האירוטיות של חנה עם התאומים הערביים (נושא זה מוגש בסרט בשלב מוקדם יותר מאשר בספר, למעשה, כבר באקספוזיציה), יש בסרט צילומים חוזרים של ערבי זקן, המסתת אבנים בסבלנות, כשנקישות הסיתות מלוות את הסרט כמין מוטיב חוזר, שיש בו גם מונוטוניות וגם פחד. מוסיקה ערבית מלווה כמה מן הסצינות שבהן מתעוררים בחנה יצרים או פחדים. המתח האירוטי בין חנה לבין הנער הדתי, בן השכנים, מוצג בהקבלה למשיכתה לתאומים הערבים : רק כשהנער הדתי חובש כפיה, חנה מתקרבת אליו ונוגעת בכפיה, וזאת, לעומת חוסר יכולתה להיענות למיכאל. קשיי התקשורת בין חנה למיכאל, מוצאים ביטוי בצילומים חוזרים של זגוגיות, ההופכות לסמל מרכזי בסרט : מיכאל מביט בחנה הבוכה (לאחר ביקורה של ז'ניה), דרך זגוגית. חנה רואה את התאומים רכובים על סוסים דרך זגוגית, השכנה המשוגעת, דובה גליק, נשקפת לחנה דרך זגוגית המעוותת את דמותה. באופן כזה ניסה הבמאי לרמוז על הסובייקטיביות שבתמונת העולם של חנה, אך ספק רב אם המסר הזה עובר לצופים.

הפיכת המונולוג הפנימי לפעולה חיצונית ולתפאורה סמלית היא אחד האתגרים שהקולנוע האמנותי מרבה להתמודד עמו. אכן, למרות השימוש בסמלים ויזואליים ובאפקטים מוסיקליים, הסרט מחמיץ את מרכז העצבים של הרומן: את המתיחות הניגודית המאפיינת את הגיבורה, את ירושלים ואת המציאות הישראלית כולה. עמוס עוז מציג הוויה שבה, מבחוץ, הדברים הם שיגרתיים, מסודרים, יומיומיים. אבל מבפנים משתוללים פחדים, יצרים ואלימות, שאינם מוצאים את פורקנם. תהיה מה שתהיה דעתנו על אמיתותו של אבחון זה במציאות חיינו, או על העומק הפסיכולוגי והפילוסופי שבו הוא מוצג ברומן - זה ציר הדינמיקה של הספר, והוא מעניק לו מתחים אידאיים ורגשיים, שבלעדיהם לא היה נותר מהיצירה הרבה יותר מאוסף של אירועים טריוויאליים.

הכיוון האמנותי שבו בחר הבמאי הוביל אותו אל האפור ואל הלירי, אל הנמכת טונים ואל געגועים אירוטיים וגם להחמצת הסערה הפנימית המאופקת, הדמונית, המתחוללת בפנימיותן של הדמויות הראשיות ובעיקר בזו של חנה. הסרט סובל ברובו מ"חוסר דם", והבמאי עצמו הרגיש בכך. הוא העיר, למשל, לגבי סצינת התאומים, שאולי בגלל עריכה מהירה מדי הודגש רק יסוד המשיכה והוחמץ יסוד האלימות והפחד.

גם ירושלים, שנופיה מצולמים הרבה בסרט, נראית כעיר עצובה, סגרירית ואפורה, יפה מאוד אבל מונוטונית. הבמאי שמר, איפוא, על ההקבלה שבין חנה לירושלים, הנעשית בספר. הוא הלך בעקבות התפיסה העל-זמנית של ירושלים בספר, והשתדל שלא להדגיש את האווירה של תקופה מסוימת (על ידי תלבושות אופייניות, פזמוני התקופה וכדומה), אם כי בסרט קשה מאוד לטשטש לחלוטין סימנים כאלה (אנטנות טלוויזיה, מחירי מצרכים,

סוג המכוניות הנוסעות בכביש - כל אלה הורחקו מבמת הצילומים במתכוון). ואולם האלימות החבויה שבירושלים של עמוס עוז לא באה לידי ביטוי בצילומי הנוף של העיר.

ברומן, היחסים בין חנה למיכאל הם כמעט סימטריים. למרות הניגודים ביניהם (הוא מסודר, ענייני, יעיל ותומך, והיא רפה, חולמנית, עדינה ומסוגרת). שניהם קרועים בין מסכה חיצונית של תרבות לבין אגרסיות פנימיות. מיכאל מופיע אמנם ברומן כדמות ה"חיובית", הקונסטרוקטיבית, ואולם נקודת המבט של חנה מגייסת את האפתיה של הקורא, כך שלא ברור מי משניהם אשם יותר בהידרדרות החיים המשותפים. בסרט של וולמן מופר האיזון. מיכאל הוא הגבר המתחשב, הסבלני, הממלא את כל חובותיו, שנאלץ להתמודד גם עם לחצי קריירה אקדמית וגם עם בעיות הנפש של אשתו. ואילו חנה היא תמהונית ומיואשת. אהדתו הברורה של הבמאי נתונה לגבר, למיכאל, והאחריות לכישלון הנישואין מוטלת, באופן די בנאלי, על קרירותה הגופנית והנפשית של חנה.

מאחורי הסורגים/ אורי ברבש

לפני תחילת העלילה, עוברים לפנינו בזה אחר זה קלסתרונים ופרטי זיהוי של שלושה אסירים : שמם, סיבת מאסרם, משך כליאתם. אלו הן הדמויות העיקריות של הסיפור. רק בשלב זה אנו נרמזים על הסכסוך הישראלי-ערבי.

עלילת של הסרט "מאחורי הסורגים" של אורי ברבש ברורה, דחוסה, חסכנית ורוויית-מתח. הרשקוביץ, המכונה "הרשקו", מנהל בית-הסוהר, מבקש ממנהיג האסירים הפוליטיים הערבים, איסעם, לקבל לתאם אסיר יהודי צעיר, דורון, שחבריו היהודים התעללו בו. במעשה זה הוא חותר להחשיד את איסעם בעיני חבריו ולפלג את הקבוצה.

במקביל, מתרחש סיפור אחר : הופמן, הממלא תפקיד של מלשין סמוי בתאם של אסירים יהודים, בא אל הרשקו להתאונן כי מתנכלים לו בענייני סמים. הוא גם מוסיף, בלא זהירות, כי יגלה את תפקידו של הרשקו במסחר זה אם הוא לא יסייע לו. הופמן נוקב במועד מימוש האיום, לאחר פסטיבל הזמר.

בפסטיבל ארצי זה, שחלקו מוקרן מבית-הסוהר, משתתף "הזמיר", אחד האסירים. תוך כדי הקרנת האירוע, מודיעים על ביצוע מעשה חבלה, שגרם למותם של אזרחים, ומקרינים תמונות של הפיגועים וההרס. שמחת השירה שאיחדה את כל הנוכחים, מפנה את מקומה לאיבה לוהטת. הופמן יורק בפניו של אחד הערבים. כולם מוחזרים לתאיהם. למחרת נמצאת גופתו של הופמן, כשהוא חנוק בבית-הכנסת של הכלא, שם היה מופקד על הניקיון. בעיני האסירים היהודים אין כל ספק שאסיר ערבי הוא זה שביצע את הרצח, ובלילה הם פורצים מתאם וחודרים לתא של האסירים הערביים : שורפים, מכים ומתגוששים עד כדי אפיסת כוחות. אורי ועיסאם מושלכים לצינוק. בשיחה המתפתחת ביניהם מסביר עיסאם : "לא הרגנו את הופמן. לו עשינו זאת, היינו מתגאים בכך. הוא השפיל אותנו ולי אין מה להפסיד. אני שפוט למאסר עולם".

לאחר אירועים אלה מוצאים את דורון הצעיר תלוי, כשבאגרופו הקמוץ פתק עליו כתובה סיבת התאבדותו : הרשקו איים להחזירו לתאו הקודם אם לא יעליל על עיסאם, כי רצח את הופמן. בכלא מתארגן מרי, אלא שהפעם אין זה מרי של היהודים נגד הערבים.

ניתן לאפיין את העלילה כבעלת מבנה קווי, תוך כדי ציון של נקודות שיא, נקודות דרמטיות, כמתואר בסכימה הבאה :

כמו כן ניתן להבחין בהתפתחות העלילה הסובבת בעיקרה סביב נקודת מפנה עיקרית: המרד ושביתת-הרעב. לפניה ולאחריה אנו חשים בשינוי דרמטי במצבם של האסירים והסוהרים כמתואר לעיל':

גם ביחסים המתפתחים בין שתי הדמויות המרכזיות, אורי ועיסאם, אנו רואים שינוי המתחולל במקביל להתפתחות העלילה. שתי הדמויות בתחילת הסרט מרוחקות זו מזו במידה רבה ואף אינן נראות ביחד, לא בשוט אחד ואף לא בשוטים רצופים. במהלך העלילה נפגשות שתי הדמויות מבחינה פיזית אבל העימות החריף המתפתח ביניהן, לאחר מותו של הופמן, מעיד כי הן עדיין מרוחקות מאוד זו מזו מבחינה רגשית. בהמשך הסרט הריחוק ממשיך להתקיים עד לנקודת מפנה חדשה, שבה נפגשות שתי הדמויות, אך הפעם מתרחשת התקרבות רגשית, המתבטאת באחדות דעות, בשיתוף-פעולה וברגשי הערכה הדדית. בסוף הסרט אנו מצפים להמשך שיתוף הפעולה - ליחסי כבוד בין שתי הדמויות.

סיכום

הבנתם וניתוחם של סרטי קולנוע הם תחום מאתגר ביותר כיום. לא ניתן להקיף את המדיום הקולנועי מכל כיווניו ולהתיימר להבינו ללא חשש לגמדו, ובכך להחסיר ממנו פרמטרים רבים. אך על מנת ליצור התייחסות יציבה למדי אל המדיום, אין מנוס מלהדגיש את המבנים הייחודיים של הסרטים, ובכך לחשוף את המסרים הגלויים והסמויים שבהם.

כמו לגבי אמצעים אמנותיים נוספים, מרכיב ההתיישנות מאיים גם על סרטי הקולנוע וקסמם פג עם הזמן. אך בצפייה נוספת, ניתן לשים את הדגש על במאי קולנוע ייחודיים, ועל מסרים המתגלים בסרטים כיסודות איתנים וכמרכיבים בעלי משמעות עמוקה.

ביבליוגרפיה

אקסלרוד, אהרון. ספר הוידיאו. תל אביב : דיונון, ‎1989.

רשף, אורי. קול בקולנוע ובטלויזיה. תל אביב : אוניברסיטת תל אביב, ‎1990.

שוחט, אלה. הקיטע הישראלי. ברירות, ‎1991.

קלר, הלגה. עולם בדים. הוצאת אפיקים, עם עובד, ‎1990.

מלכין, יעקב. ספרות התסריט. הוצאת הקיבוץ המאוחד, ‎1985.

פטצ'ולד, פול. ההסרטה. סדן, ‎1970.

האקדמיה ללשון העברית, תשכ"ח. מילון למונחי הצילום. ירושלים, חיפה.

גרוס, נתן ויעקב. הסרט העברי, הוצאת מחברים, ‎1992.

"קולנוע", רבעון לקולנוע וטלויזיה, ‎1981-1975.

יערי, רגינה. התבוננות באמנות הקולנוע, ירון גולן, תל אביב, ‎1995.

שלח, עופר. לקסיקון קולנוע.

מלכין, יעקב. לקסיקון האמנות, מסדה, ‎1995.

‎G. Aristarco, Storie delle teoriche del film, Milan, Eianaudi, 1952.

‎P. Baechlin, Histoire economique du cinema, Paris, La Nouvelle Edition 1947.

‎B. Balazs, Theory of file, Londres, Dennis Dobson, 1952

‎A. Bazin, Qu'est-ce que le cinema? Paris, Le cerf, ..(4 vol ) 1958-1962

‎S. M. Eisentein, Film form, Londres, Dennis Dobson, 1949, The file sens, ibid ;1949

‎J. Epstien, L'Esprit du cinema, Paris, Jeheber 1955.

‎S. Krakauer, Theory of file, New York, Oxford University Press 1965.

‎M. Lapierre, Antologie du cinema, Paris, La Nouvelle Edition, 1946.

‎C. Metz,, Cinema ET Langage, Paris, Larousse 1971.

‎J. Mitry, Estetique et Psychologie du cinema Paris, Editions de minuit,. 1956.

‎E. Souriau, I'Univers filique, Paris, Flammarion, 1952.